記者：1993年你提出"重新理解自然的時代已經來到"。你如何定義你的自然概念，在你的設計中可以看到相關特征嗎？

　　拉茨教授：一般來說，理解自然的方法與理解任何其它文化形式的方法一樣多種多樣。當前，我們通過人文景觀理解自然的方法已經很清楚了。這種所謂的人文景觀事實上是一種殘酷的實用性景觀，已經被農業和林業長期開發。我在演講和文章中想要論述的是對自然的一般性理解，這無疑是一種具有刺激性的計劃。這不僅僅是我個人在工作中遇到的問題。盡管我并不都是成功的，但我想盡量把景觀和自然的區別搞清楚，原因是事實上它們彼此沒有多大的關系。

　　景觀是個人文概念，更確切地說，是被人類社會所珍愛的事物，而自然是一種自律、一種神話。

　　我們基本上都身處自然之中，一旦我們經歷了肉體上的痛苦之后，某些東西又變得可親可愛了。在很多情況下，令人著迷的是(生態)系統，一方面它必須滿足極高的技術標準，另一方面它自身要發展出理想的生態狀態。如果生態系統不再運轉，生態的外觀將不復存在。

　　我剛才所描述的是一個同步過程。這個同步過程按規則應以一種辨證的關系來理解。然而，我發現同步的方面更有趣。當然，雖然我喜歡五月里被鮮花和草地簇擁著的房子，但是對自然和景觀進行實驗是我們的職責，哪怕僅僅是在頭腦中的觀念。把這些經驗應用到實踐中的結果是可以獲得巨大的收獲，確定的價值也因此即刻被轉移。我可以想象出一個完全用生銹的螺絲釘做成的花床基礎應該是什么樣的，也可以想象在一個60 cm厚的混合肥料基上茁壯生長的蘿卜、生菜和南瓜的樣子。這是園丁特有的感覺。這很可能使一個現有的人造景觀變得迷人，并且使之成為一個典型的景觀片段，被人認可。在20世紀20年代，這很可能根本不被重視，但如今卻令人非常興奮。我們總認為世界上除了印度支那、印度尼西亞和巴西的原始森林外，已經沒有什么遺產了，甚至現在我們想上月球去搜尋一下。然而，最迷人的且最易開發的地方恰好就在我們的城市中。我們所需要做的僅僅是向這些地方再走近一點。

　　另一個刺激的想法是- 我想創作一個沒有任何樹和灌木的公園。這意昧著我們必須努力不持陳見，走出遷腐。例如，試圖用植被覆蓋礦渣堆就是可笑的。對待這種材料堆積物，惟一的自然原則是應當允許一種適當的侵蝕行為發生，這一行為過程完全可以使這種材料堆積物產生新的構成。有趣的是我們應該促使和鼓勵這種侵蝕發生，然后利用變化后的新奇結構來表述環境，而非一概而論的只是保護。同樣的措施也正在德國其它州被用來復育廢棄的煤礦。在復育過程中，設計者總希望形成一種技術美學意義上的形象，但這通常會引起人們的厭煩，而且以后還要花費大量的時間和精力在維護其狀態上。"侵蝕"在其它場合里的確是件糟糕的事，而對于我來說卻是很重要的。

　　舉一個金屬廣場(Piazza Metallica)的例子，這個厚重的直角鐵盤源自兩個有趣的物理過程：一個是形成堅硬金屬的過程，曾經被一層礦渣覆蓋著，很難暴露出來；另一個是侵蝕過程。廣場被描述為一種技術和一個歷史時段，這里不是用水，而是將13000攝氏度的高溫鑄鐵熔液倒進這個盤子，創造了類似冰川斷口的河流系統。換言之，原始的構成通過熔鑄原理的力量得以形成。作為自然的象征，我發現這比幾棵被遺棄的白樺樹更能激發我無窮的興趣。

　　記者：你如何表述景觀建筑學至少比藝術晚20年產生的原因？藝術可以提供什么樣的靈感?我假定簡單模仿藝術模式是不成問題的。

　　拉茨教授：除了個別例子外，有關園林設計真正與現代主義對話的范例幾乎沒有。多數的嘗試只是停留在表面效果，在園林設計中從來沒有一個具有真正說服力的包含大眾文化的實例。盡管結構主義原則特別適合景觀結構的交通組織，但幾乎沒有人認真考慮過結構主義的觀點。少數可行的美學原則嘗試考慮經濟原則。我沒有談論類似園林模式的產品和它們特殊的組織形式，我談論的完全是一種不同于園林設計的表現尺度。

　　通常，我們的職業習慣是喜歡玩設計游戲，或者深入研究過去的設計，或許這可以通過媒體世界的機器設備來解釋。大多數景觀建筑師都沒有勇氣使用當代文化語言。而同時代的藝術和建筑也同樣面臨著這樣的問題。我們不得不學會面對這些問題。

　　記者：你將北杜伊斯堡景觀公園地貌部分解讀為"大地藝術"，這令人很驚奇。為什么你要使用一個明顯屬于藝術范疇的術語？

　　拉茨教授："鐵路豎琴"實際上是鐵路線的一個交匯處。這里每一個二級軌道都通向下方，一級軌道從中間通向上方，是一個充分運用了科技的奇妙作品。鐵路軌道線有規律的分合形成了敏感的形態，一下就吸引了我的注意力，我很快就發現了北杜

　　依斯堡的鐵路公園。鐵道軌跡所帶來的動感有如芭蕾般令人眼花繚亂。設計這個鐵路設施的工程師們工作了相當長的時間(六七十年)，當然靠的是技術而不是藝術。如果當時告訴他們正在做的是藝術，那反而可能起到消極的作用，甚至使他們的工作白費。技術史中常常會出現令人著迷的結構，它們的表現力應該得到公認和支持。這就是為什么盡管并沒有藝術家參與，我使用"大地藝術"這一術語的原因。在許多物品中，品質是與生俱來的。人類文明中的矛盾問題之一就是這樣的創造是否算技術，礦渣堆是否包括在這個范疇里，是否也應該當成人文紀念碑來保護。

　　記者：埃姆歇公園國際建筑展長遠的發展計劃中包括了逐漸增加藝術方面的內容。你在這方面的觀點是什么？

　　拉茨教授：我深信園林藝術是存在的。在我沒有真正提出園林藝術是什么的時候， 不管我曾經做的項目是否被劃歸此類，我都希望它們屬于園林藝術。不管大部分作品的功能如何，我感覺在我作品中的確存在一部分不能僅從使用價值來判定的東西，因為它們還傳遞著其它更深的涵義。當我尋求對場所、空間和情景的明確解讀時，各種各樣的文化語言都可以被使用，而藝術語言也是其中之一。在建筑史的研究者一直都在尋找建筑技術、文明遺產、藝術遺產、神學意義等的客觀標準時，盡管我們的文明一直被認為是由彼此分離的部分所構成，但我還是感覺區分藝術、建筑學和景觀建筑學之間的差別很可能真的沒有太多的意義。

　　[譯注]

　　①本文編譯自彼得·拉茨所著的《景觀句法》一文，原文有些地方比較晦澀，考慮到便于讀者理解及雜志篇幅所限，譯者在不影響文章順序和意思的前提下做了局部編輯和刪節。原文可參見Peter Latz. The Syntax of Landscape, Udo Welacher, Between Landscape Architecture and Land Art[M]. Birkhauser, 1999. 121-136.

　　[本文譯者簡介]

　　韋峰，男，鄭州大學建筑學院教師。

　　王建國，男，教授，東南大學建筑學院院長，東南大學城市規劃設計研究院院長，國務院圳立委員會等韋平議組成員，教育部長江學者特聘教授，中國城市規劃學會城市設計委員會副主任，《規劃師》編委。