姚仁喜先生所說的直覺，也即：直觀看到的設計。他提到了三個問題：年輕時常看到，但常常看錯。看到一只鶴，清醒之后忘記它的腳到底長什么樣，設計時做成一只腿很粗的鶴，那時就痛恨自己；有時看不清楚，看成其他的事物。就像看一只犀牛，一會兒見馬，一會兒見豹，看很多遍之后才看到犀牛的樣子。

　　不容易看清楚的時候一是因為我們有很多先入為主的觀念--我們想要看到"我的犀牛"，而不是看到"那個犀牛"。建筑師大部分都是自我意識過強的人，希望"我的犀牛"跟別人的犀牛不一樣。當你想要看到"我的犀牛"，就不易看到真正的犀牛。二是建筑不能止于"看到"，還需將它執行完。理論、歷史、教條……一堆拐杖讓我們走得跌跌撞撞。可是我們又沒有膽量將拐杖丟棄。

　　伍迪·艾倫說，很多不會寫作的人以為寫作的人是想好劇本才開始寫，其實不然，我每次開始寫劇本，我都不知道我在寫什么，我就一直寫一直寫，寫到最后劇本就出來了。姚仁喜先生認為設計也是如此。娛樂精神和游戲態度更易讓事情完成。

　　建筑與歷史的因果性

　　周榕教授講到姚仁喜先生的設計一直是圍繞著現代主義的基本邏輯在進行構建，而其敘事環境卻已經不斷地在發生變化，進而進入與過往完全不同的消費社會。在20世紀80-90年代其時代的敘事方式還有著其自身的歷史邏輯，從歷史學的因果性來看，其特殊環境的延續保證了現代主義存在的合理性。消費社會與過往的歷史集體的整體邏輯徹底相悖，歷史的平行狀態延續突然被消費所打斷。斷裂展開之后，新的需求已不能滿足于現代主義過往相對冷峻、純粹的方式，而是映射出了一種對迷惑、幻象乃至混亂，更偏重于傳播的需求。

　　周教授提到在蘭陽博物館里感受到了消費社會的影響，并直言該項目中其內部空間、表皮的材料處理等都富有著表演意味。但蘭陽博物館之后，姚仁喜先生的作品又逐漸回歸到了現代主義的細膩與溫潤，作品本身從消費社會中抽離而出，在消費中勇敢弄潮，如在魔道中應付自如。

　　而姚仁喜先生則認為這種變化更多地來源于其內心對于電影的愛好及對電影的學習，蘭陽博物館的設計即是他在當時試圖以電影的方式印證空間的一種情形，其中的戲劇化空間亦如電影鏡頭的移動一樣隨著人的移動而觸發變化。姚仁喜先生在講到其建筑設計時也說到如伍迪艾倫提及劇本創作一樣，建筑設計并非是一種單純地預想式設計。譬如蘭陽博物館在當時的情境下，無論單面山，或者是樂譜，或龜山島地形，所有這些東西在一個非常復雜的狀態下出現，抑或消失。

　　農禪寺在姚仁喜先生看來即是其建筑的戲劇方式由實體而轉向非實體化，更多為圣嚴法師所講的"水中月，空中花"。其基本語言脈絡如陽光、風、影子，等等，都是隱晦而含穩的。于極性的邊緣徘徊中退出來，不意于沖撞極端，中國人的智慧是退一步，示弱反而是強大，缺陷是完美。在農禪寺里面很多處往后退一步，空間和禪寺的烘托關系就產生了中國傳統的文化認同。

　　對消費社會糟糕的一面不敢烏合的姚仁喜先生，以無著心應一切物，以無礙慧解一切縛。執者必失，姚仁喜先生正以他澹如的"扯脫"打造著其建筑的清明氣質。《大宗師》說：不為物先，不為物后，故能為萬物全。人們應該有更容易的消遣和慰藉，因此"老嫗都懂"也是一種理想。也許禪宗不需要高深的語詞，它的深湛處在于它的"不可說"，維特根斯坦說唯我論是對的，錯就錯在將它說出來，說出來的瞬間就錯了（維特根斯坦在倫理方面，一生恪守類似信條，僅僅身體力行，從不宣傳布道）；也許建筑也不需要分析推理過后的明白，當目不識丁的大眾蜂擁而至，卻相繼在水月禪寺之間淌下一行清淚，或許正收獲了其至高的意義。