園林藝術可以說是哲學、詩文、書畫、建筑這些中國傳統藝術的凝集體，也可以說，園林藝術是這些藝術的綜合反映。所以深入分析這些相關藝術的發展現狀，取其有永恒意義的精髓部分，避其已僵化沒有存在價值的成分，重新融合到園林藝術中來，不失為一種較好的繼承方法。本文也試著分析，詩詞、書畫、建筑這些傳統藝術中哪些成分對園林藝術繼承是可棄的，哪些是可留的。

　　一、中國古典園林相關文化由盛而衰，并在近代出現"文化斷層"現象

　　從北宋開始，中國整個思想文化進入封閉細微狀態，文化藝術已由面上的外向拓展轉為縱深的內在開掘，其所表現的精微細膩程度則是漢唐無法企及的。這種細微和完善造就了中華傳統藝術的登峰造極，但也埋下了隱患，對文化藝術的長遠發展造成了逾演俞烈的束縛。據筆者歸納，這種文化束縛主要有自然觀從整體到局部轉移、"師承前人，求典無新"、條條框框太多三個特點。這些弊端在詩詞、繪畫、園林中都充分體現出來。

　　"海納百川，有容乃大"的博大胸襟是自唐以后的文人學者漸漸少有的，詩言志，詞為詩余，是為小技，不登大雅之堂，這已說明唐詩宋詞兩大詩歌全盛時期中，宋人的世界觀已然不如唐人之開闊。在北宋末期盛行的江西詩派"無一處無典故"的做法，使得后世文人多耽于尋章摘句，數經論典，而少見創新。

　　山水畫發展至北宋，已是高峰境地，描繪城鄉廣闊地域風情的《清明上河圖》、氣勢磅礴的《長江萬里圖》、景色連綿的《千里江山圖》，這些全景山水畫的大量涌現和豐富遺存亦是其他時期不多見的。至南宋李唐，山水畫風為之一變，出現"一角半邊"式的構圖及所謂"院體"畫風，對后世山水創作影響極大。從"全景山水"到"一角半邊"風格的演變已經反映了畫家自然觀的改變。元明清繪畫風格總的發展趨勢是重視對古代傳統的繼承，追求作品的古意，趙孟頫和"元四家"即如此，以董其昌為首的"畫中九友"和"四王"，則專以標榜摹古，每畫必標明仿某古人，重形式，缺乏創新內容，山水畫漸趨沒落。

　　講究詩情畫意的園林不可避免受到這些藝術束縛的影響。相對較為本真的唐宋園林，

　　明清園林更講究形式美、技術巧，由順應自然而發展為美化自然，強調人對自然環境的改造，追求外在的物質創造。這種一味地追求藝術美、形式美的做法，使得園林越來越失去自然性、真實性和生活性，也脫離了適應大眾人們生活的基礎。自然觀從大山大水轉向一角山半邊水的明清文人，他們所營造的文人園例如蘇州園林，是以城市民宅的方寸之地追求江山萬里的廣闊無垠，其表現手法千變萬化，無所不用其極，在技巧上、工藝上的成就亦達到前所未有的高峰。然而凡事一過度，就走入了極端，"一拳石則太華千尋，一勺水則江湖萬傾"，如盆景一樣的作秀，一石一木的設置達到整個園林意境的高度，這是與真實的自然山水不相附的，亦是病態、矯情的。但是醉心于"壺中天地"、"須彌介子"的造園者卻對這些手法推崇備至，以至于漸漸地被這些技巧給束縛。蘇州園林最大的成就就是對自然山水成功的微縮，在藝術的發展上卻與詩詞山水畫一樣走入了重復、追求程式的道路。這些園林以生活享受為重，僅以被縮微的山水和花木所寓意的品格來表達自己的志向，實際上，這種表現園林意境的藝術手法中并不高明的，因為太過細微也現得瑣碎和凌亂，失去了早先詩情畫意中的簡練和大氣，以厚重的文藝技巧掩蓋了原本自然樸實的園林意境。

　　在古典園林藝術以及相關藝術因自身的束縛日漸式微時，又迎面碰上了世界開放的大時代，詩詞、書畫、古建筑這些傳統文化紛紛失去它們生存的生活土壤，走入或即將走入它們的"文化斷層"時期。