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　　以大地為藝術(shù)作品的載體，使大地藝術(shù)明顯區(qū)別于20世紀(jì)60年代以前的任何一種藝術(shù)形式。盡管從使用材料和三維造型的特點(diǎn)上來說，大地藝術(shù)接近于巨大尺度的雕塑，但每一件作品都不是可以陳列的展品，而是和作品創(chuàng)作的大地環(huán)境密不可分。場地已不是可供展覽的場所，而是作品的主要內(nèi)容。場地的特征通過作品得以淋漓盡致地體現(xiàn)，而作品的詮釋和內(nèi)涵也不能脫離場地獨(dú)立存在。作品不但向觀者提供豐富的三維造型,而且還提供與場地特征有關(guān)的空間體驗(yàn)。大地藝術(shù)的實(shí)踐者在短短的幾十年內(nèi)急劇增加，實(shí)踐的范圍也不斷擴(kuò)大。許多平民化的景觀設(shè)計(jì)師和城市雕塑師開始運(yùn)用大地藝術(shù)的基本精神和創(chuàng)作沖動(dòng)完成環(huán)境設(shè)計(jì)和公共雕塑作品。

　　現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)一直深受現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，直到20世紀(jì)70年代后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮開始在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域流行。

　　作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要分支，大地藝術(shù)在20世紀(jì)80年代和20世紀(jì)90年代對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的影響尤為強(qiáng)烈。這個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)師已經(jīng)不約而同地在他們的作品中反映了大地藝術(shù)表現(xiàn)手法的實(shí)踐應(yīng)用。其中早期的先鋒人物是伊薩姆·努古奇。從20世紀(jì)60年代起，對(duì)雕塑一直情有獨(dú)鐘的努古齊開始嘗試用大地藝術(shù)特有的雕塑處理手法，結(jié)合實(shí)際使用功能營造景觀。他這個(gè)時(shí)期的代表作是位于IBM公司總部的未來公園。作品運(yùn)用了土山、石頭、植物和水等自然材料形成規(guī)模龐大的雕塑公園。這個(gè)作品暗含了大地藝術(shù)三種有別于普通雕塑藝術(shù)的基本創(chuàng)作方法：第一，選擇大型的場地進(jìn)行創(chuàng)作，作品和場地合二為一，場地是表現(xiàn)作品的媒介；第二，直接運(yùn)用自然材料進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)；第三，藝術(shù)品的全部或部分和某種自然現(xiàn)象如潮汐、風(fēng)力、日出、日落等產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系，并且對(duì)這種互動(dòng)變化的過程進(jìn)行了藝術(shù)化處理。努古齊后期的作品，總是以石頭作為空間的靈魂骨架。耶魯大學(xué)的傳記圖書館下沉式廣場的設(shè)計(jì)就是一個(gè)典型的范例。金字塔形和輪形的石頭組成了一個(gè)空曠的廣場空間。石頭的造型隱喻地球的過去和今天，以及未來的發(fā)展趨勢。努古齊的作品因其極具象征性的啟發(fā)而在現(xiàn)代景觀領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

　　大地藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的影響更多地表現(xiàn)在小型設(shè)計(jì)項(xiàng)目尤其是紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)上。紀(jì)念碑的象征意義代替了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)所關(guān)注的紀(jì)念碑的代表意義。1981年，華人設(shè)計(jì)師林茵的作品“美國越戰(zhàn)紀(jì)念碑”(VietnamVeteransMemorial)是這一類型的代表作品，光滑如鏡的黑色花崗巖上刻著越戰(zhàn)中為國殉難者的姓名，就像一面沉重的鏡子使生者和死者可以用沉默的對(duì)視來交流。

　　作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)言人，哈格里夫在吸取前人的許多設(shè)計(jì)思想的同時(shí)又超越了他們，他的作品“白艾克什公園”是現(xiàn)代風(fēng)景園林大地藝術(shù)作品的典范之一。作為跨世紀(jì)的新一代景觀設(shè)計(jì)師，喬治·哈格里夫代表了新生代景觀設(shè)計(jì)師正逐漸登上屬于他們的舞臺(tái)。1998年哈格里夫設(shè)計(jì)事務(wù)所榮獲了風(fēng)景園林協(xié)會(huì)的9項(xiàng)設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)。在國際上，哈格里夫的設(shè)計(jì)作品遍及歐洲、澳洲和亞洲，悉尼奧運(yùn)會(huì)奧運(yùn)村規(guī)劃設(shè)計(jì)是其最近最有影響的作品之一。