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　　“我想創(chuàng)造一種像飄動的微粒那樣的模糊的狀態(tài)。與那種狀態(tài)最接近的東西是彩虹。”——隈研吾

　　面對隈研吾

　　很難描述隈研吾（Kengo Kuma）的建筑。他的精細(xì)的建筑物，并不好像要約束它們成為有代表性的現(xiàn)代建筑師試圖達(dá)到的有強(qiáng)烈印象的和有詩意的形式。國際上著名的大師——勒柯布西耶（Le Corbusier）、阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）或奧斯卡·尼麥耶（Oscar Niemeyer），自然地使人想起他們在形式產(chǎn)生才能上的最高地位。隈研吾的作品似乎溶化成既沒有輪廓鮮明的邊線，又沒有突出的焦點的無限的混合物。

　　探尋萬有引力是所有建筑師的老題目。許多當(dāng)代的大師試圖努力哄騙眼睛。他們加強(qiáng)建筑物的結(jié)構(gòu)，夸大突出的懸臂，并且減少支柱的數(shù)量。隈研吾的建筑物穩(wěn)固地站立在地面上。他與萬有引力斗爭的思想，是以對材料的認(rèn)識為基礎(chǔ)。這位建筑師的建筑物似乎不是堅固的。反之，它們在在視覺上分裂成產(chǎn)生迷人效果的微粒（particles）。隈研吾說：“我的目標(biāo)不是創(chuàng)造像微粒一樣的建筑作品。我希望創(chuàng)造一種像飄動的微粒一樣的狀態(tài)。與這種狀態(tài)最接近的東西是彩虹。”

　　隈研吾的建筑與它們的環(huán)境和平共處，并且不試圖破壞或戰(zhàn)勝它們的直接背景。它們的構(gòu)成簡單、直接，并且尊重一直在這兒的東西。隈研吾設(shè)計的博物館、神廟和住宅，大部分建筑在日本，使用本地的材料。這些材料是泥土、木材、竹子、石頭和脆弱的米紙。在它們的水平方向和垂直線構(gòu)成的標(biāo)準(zhǔn)建筑物上，這些占突出地位的小規(guī)模的詩一般的建筑物，暗示下降的雨水或很快經(jīng)過的水流。

　　隈研吾1954年生于日本神奈川縣。1979年，他畢業(yè)于東京大學(xué)工程學(xué)院。從1985 年至1986年，他在紐約的哥倫比亞大學(xué)進(jìn)修，并且在回到東京一年之后，他建立了自己的工作室——即現(xiàn)在著名的隈研吾建筑事務(wù)所（Kengo Kuma & Associates）。隈研吾目前是東京慶應(yīng)義塾大學(xué)教授。除了在東京的辦事處，隈研吾在巴黎有一個繁忙的建筑事務(wù)所，發(fā)展在歐洲的建筑業(yè)務(wù)。

　　隈研吾建筑事務(wù)所完成了50多個工程——包括櫪木縣那須市的Bato-machi Hiroshige Museum博物館、“高柳社區(qū)中心”（Takayanagi Community Center）、山口縣“木佛博物館”（Adobe Museum for Wooden Buddha）、北京“竹墻”（Bamboo Wall）和在東日本的“蓮花房”（Lotus House）。

　　我在紐約采訪了隈研吾。他來庫伯建筑學(xué)院（Cooper Union School of Architecture）演講，并且監(jiān)督在美國的一個住宅項目的進(jìn)展。下面是采訪中的對話：

　　從經(jīng)濟(jì)危機(jī)說起

　　弗拉基米爾·貝羅戈洛夫斯基：您為什么從談?wù)撃壳暗慕?jīng)濟(jì)危機(jī)開始您的演講？

　　隈研吾：談?wù)撨@些事情是很重要的。就個人而言，我經(jīng)歷了三次經(jīng)濟(jì)危機(jī)。第一次是在1973年，是石油危機(jī)。當(dāng)時我18歲，剛進(jìn)入東京大學(xué)。那時，建筑技術(shù)是很受歡迎的。在上個世紀(jì)六十年代和七十年代，建筑業(yè)很興旺。我愛好建筑，是因為我喜歡“1964年東京奧運會”運動場的建筑——特別是由建筑大師丹下健三（Kenzo Tange）設(shè)計的“國家體育館”。由于發(fā)生石油危機(jī)，前途突然變得暗淡。這實際上是學(xué)習(xí)和思考的好時間。我希望學(xué)習(xí)的建筑，與歷代日本建筑師的建筑是不同的。

　　第二次經(jīng)濟(jì)危機(jī)發(fā)生在1990年，當(dāng)時“泡沫經(jīng)濟(jì)”破裂。在“泡沫經(jīng)濟(jì)”期間，我于1987年開設(shè)了我的建筑事務(wù)所。正好在我從哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)回來之后。在這些年中，有許多令人感興趣的工程在東京建設(shè)。許多國際是知名的建筑師來到日本工作——包括彼得·埃森曼（Peter Eisenman）、斯蒂芬·霍爾（Steven Holl）和邁克爾·格雷夫斯（Michael Graves）。但在1990年，我的辦事處停止獲得業(yè)務(wù)。我年輕而沒有工作。幸運的是，我可能在鄉(xiāng)下找到小的工程。

　　要在東京做我的下一個工程，我必須等到2000年。我有一些朋友在農(nóng)村，這樣，我決定遷移到小城鎮(zhèn)，從事預(yù)算非常緊的小項目的設(shè)計。但這些場地是非常美麗的，并且工人的技術(shù)是很不錯的。這對我來說是非常好的和非常重要的經(jīng)歷。這些項目的規(guī)模小，并且我直接與工人聯(lián)系。我從他們那里了解了天然材料的情況。現(xiàn)在我們將通過又一場危機(jī)。有許多從這些方面學(xué)習(xí)的時間。所以我非常樂觀。

　　貝羅戈洛夫斯基：不是許多人都認(rèn)識到這一點。但在您的工作中，您經(jīng)歷了一種明顯的變化，并且現(xiàn)在我了解了這方面的原因。您在東京的M2項目，是一個辦公室和展示室綜合工程，它接近古典主義的形式，似乎是一個從您現(xiàn)在的敏感的建筑風(fēng)格（sensitive architecture）脫離的世界。

　　隈研吾：1987年我開始設(shè)計M2項目，當(dāng)時是“泡沫時代”。汽車公司的擁有者要求我設(shè)計一幢雄偉的大廈，這是我想做的。隨后“泡沫”破裂，我被迫去鄉(xiāng)鎮(zhèn)。

　　貝羅戈洛夫斯基：如果“泡沫”沒有破裂，將會發(fā)生什么事？您認(rèn)為您將繼續(xù)進(jìn)行項目——例如像M2的M3、M4……？

　　隈研吾（笑了）：誰也不知道會發(fā)生什么。

　　使用“脆弱的”材料建造房子更舒適

　　貝羅戈洛夫斯基：您似乎想回到學(xué)校——回到研究工作上…..

　　隈研吾：完全如此。因為有很多時間來思考。一個建筑師有思考的時間是很重要的。

　　貝羅戈洛夫斯基：請談?wù)勀�的清除客體（erasing the object）的思想——清除建筑（erasing architecture）和破壞建筑（breaking architecture）成微粒。這涉及達(dá)到各種意義不明確的狀態(tài)的思想？

　　隈研吾：在傳統(tǒng)的日本建筑中，建筑構(gòu)件是非常小的：木頭、米紙，有時是石頭。在這些構(gòu)件之間，通常有空間允許自然風(fēng)通過。我自己在設(shè)計現(xiàn)代建筑物的實踐中，我應(yīng)用這些方法。我認(rèn)為，如果它們大量出現(xiàn)，在增加材料的觸覺品質(zhì)方面是強(qiáng)烈的。如果材料被破碎成微粒，它們變得更鮮艷和短暫——就像彩虹。有時，它們似乎像一種物體，但隨著燈光的變化，它們像云一樣散開，并且像薄霧一樣消失。為了阻止一種物體出現(xiàn)，那就是清除建筑（erase architecture）我們必須扭轉(zhuǎn)我們的形式感覺。不是從外面看建筑，我們必須從內(nèi)部考慮環(huán)境。

　　貝羅戈洛夫斯基：請談一下您的選擇和設(shè)計微粒的想法，以及它們之間的關(guān)系。

　　隈研吾：我認(rèn)為原料是制造需要的東西的基本組成部分。原料不能太大或太小。如果它們太大，它們變得像一團(tuán)；如果它們太小，它們也可能顯得像一團(tuán)。它們的大小必須由它們與觀察者之間的距離，以及它們與別的微粒和構(gòu)架之間的距離來決定。選擇微粒，選擇它們的大小和細(xì)節(jié)是我的設(shè)計的中央焦點。

　　貝羅戈洛夫斯基：這個想法涉及“自由”的概念？

　　隈研吾：是的。例如，一道堅固沉重的墻，有力的界定了空間。這是有限制性的，并且我不喜歡那種空間。我對非常不同的空間的出現(xiàn)變得敏感。我在東京的郊區(qū)長大。我的父母的住房是一幢1920年的傳統(tǒng)日本住房。它采用舊的木材建設(shè)，有許多復(fù)雜的細(xì)節(jié)，例如木頭窗框和米紙窗簾。這幢住房與我在學(xué)校的朋友的住房有很大的差別。他們大多數(shù)住在用混凝土建造的有典型的美國風(fēng)格的城郊住房里。

　　最初我討厭我的住房。我認(rèn)為住在舊房子里是一種恥辱。但我逐漸地熟悉了它，我認(rèn)識到，它比我的朋友的混凝土住房更舒適。它們使我感到冷和壓抑。我不能呼吸，我的肌肉緊張，并且我希望盡快地出來。在我的住房有我有一種自由的感覺。

　　貝羅戈洛夫斯基：您說您的建筑物是“脆弱的”，為什么是這樣？

　　隈研吾：“脆弱的”的涉及到將材料破碎成微粒的主意。混凝土建筑物是非常堅固的。對于人類的身體來說，它太堅固了。我認(rèn)為人類的身體非常脆弱，所以人在很堅固的地方不能感到舒適。但如果建筑物本身與人體一樣脆弱，我們的感覺就舒服。

　　貝羅戈洛夫斯基：您能談一下住房或任何建筑類型嗎？

　　隈研吾：我認(rèn)為我能評述任何種類的建筑，但我的觀點可能是個例外。大多數(shù)人在木頭住房里感到舒適，但愿意在混凝土或鋼鐵和玻璃構(gòu)成的現(xiàn)代化的大樓里面工作。但我認(rèn)為甚至在建造辦公樓時，我們也能夠使用“脆弱的”材料建造。

　　想創(chuàng)造非常獨特的建筑物

　　貝羅戈洛夫斯基：您說，“我不想做特殊的建筑，但想創(chuàng)造一種特殊的環(huán)境”，請說明一下。

　　隈研吾：我的方法是要有特別的場所。對于我來說，環(huán)境是非常重要的。不想在一般的環(huán)境工作并且創(chuàng)造一般的建筑物。我想創(chuàng)造非常獨特的建筑物，它與環(huán)境有非常深刻的、有意義的聯(lián)系。例如，我一直試圖在一個特別的場地，找到木頭或石頭，并使用本地風(fēng)格建筑房屋。

　　貝羅戈洛夫斯基：請談一下總體建筑形式，它對于您重要嗎？

　　隈研吾：我的觀點是，建形式應(yīng)當(dāng)是不顯眼的。象征形式可能破壞環(huán)境。我不喜歡雄偉的形式，這是我的建筑和較老的日本建筑師——例如礬崎新（Arata Isozaki）或黑川紀(jì)章（Kisho Kurokawa）的建筑的最大差別。

　　貝羅戈洛夫斯基：您是怎樣開始您的設(shè)計的？設(shè)計的過程是草圖、研究、討論，或是選擇一種特定的材料和建筑方法？

　　隈研吾：這永遠(yuǎn)是一個特殊的課題。最困難的部分是開始。我總是通過與當(dāng)?shù)厝私徽劊瑥淖屑?xì)地觀察場地開始。例如，我們經(jīng)常討論本地材料獨特的品質(zhì)。我通常長時間地非常接近地研究材料。在我的辦公室里，我們制作了許多研究模型，探討多種布局的可能性。我們總是同時從兩個方面努力——探討布局，并且制作許多原尺寸的模型，試圖獲得材料使用的不同效果。

　　貝羅戈洛夫斯基：您住的哪一種住房？

　　隈研吾：我不設(shè)計我的住房。這是很正常的。設(shè)計我自己的住房是非常困難和無益的。因為我總是試圖探索不同的可能性。我總是希望發(fā)現(xiàn)新的東西。

　　貝羅戈洛夫斯基：對于你來說，最理想的住房是什么？

　　隈研吾：最理想的住房是一種總是在變化的住房。實際上，我的父母的住房就像這種住房。因為我的父親總是想延伸它。最初，我們的住房非常小，它逐漸地變化，并且擴(kuò)大。我的父親是一個商人，但他對設(shè)計和建筑非常感興趣，并且，他收藏了由布魯諾?陶特（Bruno Taut——德國人，日本現(xiàn)代建筑之父）設(shè)計的家具。布魯諾?陶特寫了幾本關(guān)于日本文化的建筑的書籍，并且以他對京都的日本皇家庭園布“桂離宮”（Imperial Katsura Villa）的鑒賞知名。

　　我的父親親自做成了全部的新建筑。他還設(shè)計了照明器材。我們總是在討論我們的下一個擴(kuò)展計劃。這在日本是很正常的。因為木頭的住房很容易擴(kuò)展。由家庭成員去幫助擴(kuò)展也是很普遍的。我一直記得來工作的木匠。但難以擴(kuò)展一幢混凝土的房子。

　　空間的影響力是最重要的

　　貝羅戈洛夫斯基：在對您的事業(yè)有影響的建筑師中，您提到了弗蘭克?勞埃德?賴特（Frank Lloyd Wright）和布魯諾?陶特，還有雕塑家芭芭拉?赫普沃思（Barbara Hepworth）。您還提到在倫敦設(shè)計“經(jīng)濟(jì)學(xué)家大廈”（Economist Building）的建筑師彼得?史密森（Peter Smithson）的重要性。這幢建筑物對于您的重要性是什么？

　　隈研吾：有兩個方面。首先是石頭覆層的細(xì)節(jié)。在20世紀(jì)，通常的情況將石頭覆蓋在混凝土的表面，但史密森的“經(jīng)濟(jì)學(xué)家大廈”將石頭直接固定在鋼結(jié)構(gòu)架上。總的建筑語匯是“密斯風(fēng)格”（Miesian），但大廈的拐角是傾斜的。并且豎框采用垂直的大理石條安裝。

　　這幢大廈的總體效果甚至比“密斯”（Mies）輕淡。第二個方面是布局。這個場地的特點是空間（void）、廣場。廣場周圍有三幢不同尺寸，從低層到高層、不同排列的大廈。從通常有內(nèi)部中庭的美國的設(shè)計方法來看，這幢大廈的設(shè)計是非常不同的。史密森創(chuàng)造了一個舞臺——一個城市平臺。在上面令人感興趣的事情可能發(fā)生。

　　貝羅戈洛夫斯基：在傳統(tǒng)的日本建筑中，空間（Void）是非常重要的，對嗎？

　　隈研吾：ma這個詞在日本意味著空間（Void）或場地，在閱讀建筑學(xué)書籍和了解建筑物時同樣重要。在我的作品中，空間是非常重要的。它聯(lián)系和組織不同的要素。我設(shè)計的安藤廣重博物館（Museum of Ando Hiroshige），空間聯(lián)系了這城市和博物館后面的山脈。

　　貝羅戈洛夫斯基：您說，“現(xiàn)代主義的問題是，它在比例和形狀的美麗方面，仍然受到古典主義的影響。但對于我，這是個次要的東西。空間（Void）的影響力是最重要的”。您能解釋一下嗎？

　　隈研吾：本質(zhì)上，現(xiàn)代主義屬于20世紀(jì)。一幢美麗的建筑物典型地作為一幅美麗的圖畫或形象構(gòu)思。但這不是真實的體驗。圖畫就是圖畫。對于美麗的圖畫來說，比例是重要的。但真實的體驗有很大的不同。某些巨大的東西能夠在建筑物的之間的空間被體驗到。例如史密森的“經(jīng)濟(jì)學(xué)家大廈”。這種體驗是不能從看一幅圖畫得到的。體驗空間的惟一方法，是走過它。

　　建筑物的外形，應(yīng)當(dāng)由規(guī)則或環(huán)境條件決定。這是彼得?史密森和弗蘭克?勞埃德?賴特的設(shè)計方式。這是傳統(tǒng)的日本建筑物的設(shè)計方式。您不能將建筑物作為一幅圖畫來構(gòu)思。實際上，如果您看大多數(shù)傳統(tǒng)日本建筑的正視圖，它們看起來非常相似，但如果您在周圍走一下，體驗是非常不同的。

　　貝羅戈洛夫斯基：您說比例對您并不重要？

　　隈研吾：在古典主義建筑中，物體本身和它的比例是重要的。但在傳統(tǒng)的日本建筑中，更重要是屋頂?shù)脑O(shè)計。如果建筑師能夠創(chuàng)造一個美麗的屋頂和屋頂下面一個美麗的陰影，那么，比例不能是一個大問題。典型的做法是，設(shè)計從屋頂開始。比例的概念是次要的。

　　貝羅戈洛夫斯基：您的櫪木縣那須市Bato-machi Hiroshige Museum博物館是非常漂亮的建筑。這是您在屋頂設(shè)計上產(chǎn)生一種下雨的感覺的第一幢建筑？

　　隈研吾：在我的屋頂設(shè)計中，我通常采用了天窗，但是水平的。我認(rèn)為水平狀態(tài)能產(chǎn)生一種連續(xù)的感覺。在Hiroshige Museum博物館我首次采用了垂直的天窗。我是從安藤廣重（Ando Hiroshige）的美麗油畫《雨中過橋的人們》（Bridge Surprised by Rain）獲得了靈感。

　　采訪人弗拉基米爾·貝羅戈洛夫斯基（Vladimir Belogolovsky）是建筑師、作家和管理者。他是俄羅斯建筑雜志《塔特林》（Tatlin）駐美國記者和莫斯科“國際建筑學(xué)院”的教授。

　　圖片說明

　　1、櫪木縣高根澤集市（Takanezawa Plaza）。

　　2、櫪木縣高根澤集市

　　3、日本建筑師隈研吾

　　4、山口縣“木佛博物館”（Adobe Museum for Wooden Buddha）

　　5、山口縣“木佛博物館”

　　6、北京“竹墻”（Bamboo Wall）

　　7、北京“竹墻”（Bamboo Wall）

　　8、“高柳社區(qū)中心”（Takayanagi Community Center）

　　9、櫪木縣那須市Bato-machi Hiroshige Museum博物館

　　10、櫪木縣那須市Bato-machi Hiroshige Museum博物館

　　11、靜岡縣水上玻璃建筑（Water/Glass）

　　12、“龜老山氣象臺”（Kiro-san Observatory）